Перед вашими глазами картина знаменитого китайского художника 17 в. Чжу Да (более известен как «Бадашаньжэнь»). Композиция этой картины предельно проста, ее стиль отличает сдержанность и лаконизм: в нижней части полотна нарисована длинная тонкая ветка, лишенная листьев и сучков, и на самом конце ветки сидит птица. Художник не стал уделять прорисовке деталей слишком большого внимания: непонятно, то ли птица вот-вот расправит крылья и взлетит, то ли, наоборот, нахохлившись, удобно уселась на ветке. Голая ветка и одинокая птица, сидящая на одной лапке, на пустом фоне... Неудивительно, что от картины веет одиночеством и холодом. Это и есть «шуймохуа», использующая особый язык символов, который лишен предметной реальности, но близок и понятен настоящему ценителю китайской живописи. Художник в первую очередь заботится о том, чтобы передать общее настроение и эмоциональное состояние. В этом смысле китайские картины тушью напоминают работы поздних импрессионистов на Западе.

    Тем не менее, китайская живопись тушью намного отличается от традиционных школ западной живописи. В «шуймохуа» образы создаются посредством линейного рисунка с помощью кисти и бумаги. Художники, работающие в этом стиле, сосредоточены не на правдивом отображении действительности, а на передаче идеи (кит.: «сеи»). В основе китайского изобразительного искусства лежит именно линия. Это роднит китайскую живопись и каллиграфию: они развивались в Поднебесной в стилистическом единстве и взаимно дополняли друг друга. Все китайские художники, как правило, были прекрасными каллиграфами и даже поэтами, что для европейца кажется непривычным и удивительным. С помощью самых простых, на первый взгляд, линий китайские живописцы создали произведения, до сих пор поражающие высокой художественностью, скрытой экспрессией и неподдельной искренностью. Не стоит забывать, что это мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствовавшейся на протяжении многих веков. Китайская тушь, используемая живописцами и каллиграфами, по своему качеству во многом превосходит европейскую тушь. Растирая твердые плитки туши с водой до густой или жидкой консистенции, художники получали тушь, с помощью которой можно было создать большое разнообразие тонов.

«Ранняя весна» Го Си (Южная Сун): хотя художник не следует научному принципу построения перспективного изображения, в пейзаже «шань-шуй (горы-воды)» ему удается передать величие природы и бесконечность пространства

    Живший более 1500 лет назад китайский художник и теоретик Се Хэ оставил после себя трактат «Заметки о категориях старинной живописи (Гухуа пиньлу)», в котором сформулировал шесть основополагающих законов живописи (кит.: «хуэйхуа люфа»). Первый закон – «Одухотворенный ритм живого движения (Циюнь шэндун)» – указывает на необходимость передачи живой сущности изображаемого, причем, не столько формы, сколько идеи и настроения. Второй закон (кит.: «гуфа юнби») затрагивает технику художника, а точнее – умение пользоваться кистью и тушью. Третий провозглашает необходимость соответствия изображенных предметов реальным вещам. Четвертый говорит о правильном наложения цвета. Пятый закон обращает внимание на необходимость правильного композиционного построения, а шестой – на важность следования традициям. Шесть законов живописи, сформулированные Се Хэ, выражают суть китайской эстетики живописи. Они оказали огромное влияние на развитие китайской живописи.

    Ма Юань (1140–1225 гг.), крупнейший живописец династии Южная Сун (1127–1279 гг.), известен многочисленными пейзажами, среди которых отдельное место занимает картина «Одинокий рыбак на замерзшей реке». Ее композиция чрезвычайно проста, но за этой простотой скрывается глубокое содержание: в центре изображена лодка с сидящим на корме рыбаком на фоне еле заметных размывов, которые намечают водную гладь, словно застывшую от морозного воздуха. В этой картине нашел отражение такой замечательный художественный прием, как «пустотность», т.е. «пассивный» способ изображения пространства. Зимняя ночь, незамысловатая рыбацкая лодка, человек, наслаждающийся в одиночестве тишиной и спокойствием... Художник пытается воссоздать атмосферу и состояние, сам процесс ловли рыбы его нисколько не волнует. В этом и заключается главная особенность китайской живописи.

    Западные живописцы, в свою очередь, старались правдиво воспроизвести действительность и максимально точно изобразить на холсте то, что они видели. Возьмем для примера «Автопортрет», написанный в поздние годы голландским художником Рембрандтом. Обвисшая кожа, глубокие морщины на лбу, полный печали взгляд, направленный на зрителя и глубоко проникающий в душу, приглушенные блеклые тона... Художник передает настроение и эмоции прежде всего посредством пристального внимания к деталям, продуманных мазков, а также тщательно подобранных красок и полутонов. На самом деле в своем автопортрете Рембрандт также передает идею, но эта передача осуществлялась им именно за счет предельно точной прорисовки деталей и попытки сделать изображаемое правдивым воспроизведением увиденного в зеркале.

    Китайские художники часто «освобождали» пространство на своих картинах, благодаря этому пейзажи превращались в упрощенные композиции из нескольких выразительных деталей; они также применяли ассиметричное диагональное построение, усиливая роль фона и среды. Стремление к передаче идеи неминуемо находило отражение и в выборе техники и метода. Так, например, они почти никогда не следовали принципу построения перспективного изображения. Знаменитое произведение южно-сунского художника Го Си «Ранняя весна» – это вовсе не пейзаж с натуры, а обобщенный, идеальный образ природы. Чтобы показать необъятные просторы мира, художник прибегает к особому, далекому от научного, построению пространства. Го Си намеренно срезает верхний и нижний края картины, не ограничивая ничем пространство в начале и в конце свитка. В ритме чередования горных цепей, паузах и пустотах между ними заключена идея воздушности и бесконечности пространства. Туман, дымка, изменчивость атмосферы – все это создает ощущение гармонии мира. Тишина и покой выступают основой монохромной картины, единой в своей тональности.

    Западная живопись, будь то живопись маслом, акварелью или пастелью, не признает пустот на холсте, поэтому фон и задний план на картинах западных художников всегда хорошо продуман и заполнен. Китайские художники шли по другому пути и, наоборот, придавали большое значение символической «пустотности», предоставляющей огромное пространство для воображения. Столь частое обращение к этому художественному методу связано, разумеется, с философской системой традиционного Китая. В «Трактате о Пути и Добродетели (Даодэцзин)», приписываемом мудрецу Лао-цзы (6–5 вв. до н.э.), много говорится об идее пустоты (кит.: «кун»). Лао-цзы понимает пустоту как условие жизни и существования вещей: например, из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит именно от пустоты в них; люди пробивают в домах двери и окна, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Поэтому, как заключает мудрец, полезность зависит от пустоты.

    В результате, художники часто оставляли на картине пустое пространство, добиваясь удивительного эффекта. Великий художник 20-го в. Ци Байши (1864–1957 гг.) часто рисовал креветок, при этом он оставлял фон абсолютно белым, лишь иногда несколькими мазками набрасывал на заднем плане рябь и водоросли. Несмотря на это, при взгляде на картины Ци Байши у зрителя создается впечатление, будто креветки резвятся в прозрачно чистой воде. Такова великая сила художественной «пустоты»!

    Поэтому, если утверждать, что в основе западной живописи лежит наука, то в основе китайской живописи лежит именно философия. Вспомнить хотя бы слова современного китайского художника Пань Тяньшоу (1897–1971 гг.): «Главное отличие китайской от западной живописи заключается в том, что если китайцы передают в своих картинах идею, то европейцы воспроизводят действительность. Это можно объяснить разницей ценностных представлений и эстетических взглядов».

    Китайская живопись «шуймохуа» отражает дух народа Поднебесной и народное сознание. Ее главной целью выступает проявление и воспевание душевных порывов и чувств, выражаемых посредством композиции и того, что «не видно глазу». «Шуймохуа» никогда не замыкалась в любовании собой и не переставала развиваться; на каждом этапе она вбирала в себя лучшие достижения человеческого разума и гуманистической мысли.